در این مدل افراد بیانگر مدیران و کارکنان درون سازمان است و به آن چیزی که می توان انجام دهد حتی بصورت جمعی سرمایه انسانی اطلاق می شود. سیستم، دانش موجود در سازمان است که مستقل از افراد است و بازار، شامل روابط سازمان با بیرونی ها است مانند عرضه کنندگان، توزیع کنندگان و مشتریان .این سه جزء مدل ،بطور نزدیکی بهم پیوسته شده اند .برای مثال موفقیت یک تکنولوژی جدید به شایستگی و آموزش کارکنان بستگی دارد (گلدی صدقی ،۱۳۸۶،ص ۶۵ ).

۲-۴- بخش سوم: روش های اندازه گیری سرمایه فکری
۲-۴-۱- طبقه بندی روش های اندازه گیری سرمایه فکری
سیستم های حسابداری کنونی هنوز هم تحت تاثیر عوامل سنتی کار، مواد و سرمایه مالی می باشد و اهمیت دانش بعنوان عاملی موثر در تولید و ایجاد ثروت در آنها نادیده گرفته می شود. این در حالیست که نگرش واقع بینانه به اهمیت در حال گسترش سرمایه های ناملموس، نیاز ما را به این سرمایه ها را دوچندان نموده است.در محیط تجاری کنونی، اندازه گیری ارزش سازمانی با بهره گرفتن از روش های سنتی حسابداری ناکافی می باشد چرا که اغلب ارزشهای محاسبه شده به روش سنتی با ارزش اقتصادی امروزی آنها نا مرتبط می باشد.
روش های سنتی، ارزش نهفته در مهارت، تجربه، قابلیت یادگیری افراد و همچنین ارزش موجود در شبکه ارتباطات میان افراد و سازمان ها نادیده می گیرد. تلاش های زیادی جهت تشریح تفاوت میان ارزش بازاری شرکتها انجام گرفته است. مشهورترین این روشها روش ترازنامه نامرئی، کنترل داراریی‌های ناملموس و کارت نمره متوازن، روش ارزش افزوده اقتصادی، روش شاخص سرمایه فکری، روش کارگزار تکنولوژی، روش نرخ باده دارایی ها، روش تشکیل سرمایه بازار، روش سرمایه فکری مستقیم، روش جهت یابی تجاری اسکاندیا، روشهاس مالی و مدل مدیریت سرمایه فکری که در زیر به تحلیل ویژگی های هر یک از این روش ها توسط علی اصغر انوری رستمی اشاره خواهد شد:
۲-۴-۱-۱- ارزش افزوده اقتصادی^[۸۳]
در این روش از معیارهایی نظیر بودجه بندی سرمایه ای ، برنامه ریزی مالی ، تعییین هدف، اندازه گیری عملکرد، ارتباط با سهامداران و جبران خدمات تشویقی برای تعیین راههایی که از طریق آنها ارزش شرکت افزوده یا کم می شود، استفاده می شود. نقاط قوت این روش همبستگی آن با قیمت سهام است. از آنجایی که این روش به طور گسترده ای در مجامع مالی پذیرفته شده و از معقولیت برخوردار است، می‌تواند مشروعیت شرکت را در بازارهای مالی افزایش دهد.عیب عمده این روش پیچیدگی آن می‌باشد. از آنجائیکه این روش از دارایی های دفتری با اتکا به هزینه های تاریخی بهره می گیرد و ارزش دفتری نیز با ارزش بازار فعلی مطابقت چندانی ندارد، ممکن است جهت بیان کمی ارزش دارایی‌های ناملموس، چندان مناسب نباشد.
۲-۴-۱-۲- کارت نمره متوازن^[۸۴]
این روش ابزاری را جهت ایجاد ثبات در استراتژی های آینده شرکت بدست می دهد. این روش شرکتها را قادر می سازد تا نتایج مالی را همزمان با نظارت و کنترل در ایجاد ظرفیت ها و اکتساب دارایی های ناملموسی که به آنها برای رشد در آینده نیاز دارد ، دنبال کنند. این شیوه بیانگر نوعی کمبود جدی در سیستم‌های مدیریت سنتی و ناتوانی آنها در مرتبط نمودن استراتژی بلند مدت شرکت با فعالیت های کوتاه مدت شرکت می باشد. این روش گذشته و حال شرکت را با آینده اش مرتبط می نامید و ابزاری در اختیار مدیریت شرکت قرار می دهد تا استراتژی های گوناگونی را برای شرکت تعریف وآنها را کنترل نماید. این روش شرکت را قادر می سازد تا نتایج مالیش را تحلیل نماید و استراتژی شرکت را اجرا نماید. “کاپلان ” و “نورتون” معتقدند که این روش نوعی سیستم اندازه گیری است که با بهره گرفتن از معیارهای کیفی، میزان استراتژی به اجرا درآمده شرکت را نشان می دهد. این روش اهداف و معیارها را از چهار زمینه یا دیدگاه نشان می‌دهد این دیدگاه ها عبارت است از دیدگاه مالی، دیدگاه مشتری، دیدگاه فرایندهای داخلی و دیدگاه نوآوری و یادگیری. این روش تا حدی ایستا بوده و برای هر شرکت خاص می باشد (کاپلان و نورتون، ۱۹۹۶، ص ۷۹).
۲-۴-۱-۳- ترازنامه نامرئی
این روش به منظور نشان دادن دارایی های شرکت مبتنی بر دانش طراحی شده است. این روش در واقع توسعه ای در حسابداری منابع انسانی به شمار می آید. در این روش، سرمایه فکری شرکت به دو دسته سرمایه فردی و سرمایه ساختاری تقسیم می شود. شاخص اصلی سرمایه فردی همانا شایستگی های حرفه ای و خبرگی کارکنان کلیدی که استراتژی یک شرکت را تشریح می کنند، می باشد. سرمایه ساختاری نیز شامل مزیت رقابتی یک شرکت و توانایی‌های کارکنان آن مانند شهرت، تجربه و روش‌های خاص تولیدی می باشد. این مدل مبتنی بر معیارهای کیفی است و توانایی ارزیابی کمی ارزش سرمایه فکری را ندارد (جعفری و همکاران ،۱۳۸۷،ص ۱۲).
۲-۴-۱-۴- کنترل دارایی های ناملموس^[۸۵]
این روش در پی اندازه گیری دارایی های ناملموس شرکت به روش ساده می باشد. در این راستا معیارهای مناسب متعددی را معرفی نموده و هدف از آن ایجاد بینش و دیدگاهی جامع از موقعیت سرمایه فکری شرکت می باشد. در این روش ضروری است تا معیارها با واقعیت های هر شرکت مطابقت داده شده و تعدیل شود. عیب عمده این روش در آن است با تمامی شرکت ها و موقعیت ها قابل انطباق نی باشد. از این روش همچنین برای طراحی سیستم های اطلاعاتی و یا انجام ممیزی ها بهره گرفته می شود(گلدی صدقی،۱۳۸۶،ص ۶۵).
۲-۴-۱-۵- روش جهت یابی تجاری اسکاندیا^[۸۶]
این روش بر اساس منطق و مفهوم ارائه شده در روش ترازنامه نامرئی بنا هاده شده است و شرکت اسکاندیا مبدع آن به شمار می آید. این شرکت عملکردش را بر اساس ۳۰ شاخص عملکردی کلیدی در زمینه های مختلف نظارت مینماید. این روش علاوه بر زمینه های سنتی مالی، به مشتریان، منابع انسانی و توسعه و بازار آفرینی نیز نظارت دارد. این روش ،شاخص های مشتری محوری عبارتند از:تعداد حساب های مشتریان ،تعداد واسطه ها و تعداد مشتریان از دست رفته؛ شاخص های فرایند محوری در آن عبارتند از: تعداد حساب های مشتریان به ازای خالص تعداد کارکنان و هزینه های مدیریتی به خالص کارکنان؛ شاخص های انسان محوری در آن عبارتند از:میزان گردش پرسنل، نسبت مدیران، نسبت زنان مدیر و نسبت هزینه های آموزش به کارکنان؛ و در نهایت شاخص های مبتنی بر توسعه و بازآفرینی در آن عبارتند از: شاخص رضایت کارکنان؛ هزینه های بازیابی به خالص مشتریان و سهم ساعات آموزش. این روش در دنیای امروزه روشی آرمانی و مطلوب به شمار آید. این روش علی رغم کاملتر بودن در زمینه تشریح بهتر عملکرد تجاری، قادر به کمی سازی ارزش سرمایه فکری نمی باشد (همان منبع، ص۷۲).
۲-۴-۱-۶- شاخص سرمایه فکری
در جایی که فعالیت‌های نسل اول، اطلاعاتی را در خصوص اجزای مجرد سرمایه فکری بدست می‌دهند، این شاخص فعالت های نسل دوم را معرفی می نماید (شاخص هایی که بر تصویر کلی از فرایند ایجاد ارزش در شرکت تمرکز می نماید). این روش در تلاش است تا شاخص های پراکنده را در مجموعه ای واحد ارائه نماید و میان تغییرات حاصله در سرمایه فکری و تغییرات در ارزش بازاری شرکت ها همبستگی ایجاد نماید. این معیار جنبه های مختلفی را در بر می گیرد. مزایای این روش در آن است که معیاری غیر متعارف را ارائه می نماید، بر نظارتی پویا در خصوص سرمایه فکری متمرکز می باشد، توان احتساب عملکرد دوره های قبلی را داشته و نگرشی واحد، کلی و جامع از شرکت ارائه می نماید. این معیار گامی به پیش تلقی می شود چرا که به مدیران این اجازه را می دهد تا تاثیراتی که یک استراتژی بخصوص در سرمایه فکری شرکت دارد را درک نماید و گزینه های متعدد را با هم مقایسه نمایند تا مشخص شود کدامیک از آنها از حیث سرمایه فکری مرجع می باشند.
شاخص سرمایه فکری همچنین موجب الگوبرداری منظم از فعالیت های مبتنی برآینده می کردد. این اقدام موجب مقایسه هایی در سطوح واحد تجاری و شرکت می گردد.
۲-۴-۱-۷- نرخ بازده دارایی ها
نرخ بازده دارایی های شرکت نرخی است که می توان آن را با متوسط صنعت مقایسه کرد تا اختلاف آن با متوسط صنعت بدست آید. اگر اختلاف مذکور صفر یا منفی باشد، شرکت از سرمایه فکری اضافی برخوردار نیست. اگر این اختلاف مثبت باشد، فرض می شود که شرکت در صنعت خود از سرمایه فکری اضافی برخوردار است. در صورت وجود مازاد بازده نسبت به صنعت، این میزان بازده دارایی های اضافی در متوسط دارایی های ملموس شرکت ضرب می شود تا متوسط عایدات اضافی سالیانه شرکت، محاسبه شود. تقسیم این عایدات اضافی بر متوسط هزینه سرمایه شرکت، ارزش سرمایه فکری شرکت را بدست می دهد. مزیت عمده این روش، فرمول ساده آن و قابل دسترس بودن تمامی اطلاعات مورد نیاز در صورت های مالی تاریخی شرکت می باشد. عیب عمده این روش در فقدان ارائه اطلاعاتی است که مدیران برای مدیریت موثر سرمایه فکری به آنها نیازمند می باشند.
۲-۴-۱-۸- روش تشکیل سرمایه بازار
این روش، معیاری از ارزش بازار، سرمایه فکری شرکت را ارائه می دهد. در این روش فرض بر این است که تشکیل سرمایه اضافی یک شرکت نسبت به حقوق صاحبان سهام آن، همانا بیانگر سرمایه فکری موجود در آن می باشد. این روش مبتنی بر عرف بازارها سرمایه و برآورد قیمت سهام است. در این روش جهت سنجش و اندازه گیری سرمایه فکری ضروری است تا صورت های مالی تاریخی در مقابل اثرات تورم یا هزینه های جایگزینی آنها تعدیل شوند. گرچه یکی از اهداف اندازه گیری سرمایه فکری، تشریح اختلاف میام ارزش بازار و ارزش دفتری شرکت ها است، اما این نوع تشریح و تفسیر قادر به بیان این حقیقت نمی باشد که دارایی‌های ناملموس شرکت تنها پدید آورنده این اختلاف بوده‌اند. بر اساس روش یاد شده، سرمایه فکری در شرکت های تکنولوژی ارتباطات و اطلاعات، تمامی ارزش شرکت را تشکیل خواهد داد چرا که تفاوت فاحشی میان ارزش بازار و ارزش دفتری پایین اینگونه شرکت ها وجود دارد.
۲-۴-۱-۹- کارگزار تکنولوژی
این نگرش نوعی پیشرفت در امر سنجش و اندازه گیری سرمایه فکری به شمار می آید چرا که شرکت را قادر می سازد تا ارزش پولی سرمایه فکریشان را محاسبه نمایند.” بروکینگ” سرمایه فکری را ترکیبی از چهار جزء داراریی های بازار، دارایی های مبتنی بر انسـان، دارایی هـای مالکیت معنوی، دارایی‌های زیربنایی می داند. دارایی های بازار مزایای بالقوه ای که یک سازمان از دارایی های غیر ملموس مرتبط با بازار کسب می‌کند را متعادل می کند. دارایی‌های مبتنی بر انسان به تخصص ها و توانایی های تخصصی موجود، ظرفیت خلاقیت و حل مساله، رهبری و مهارت های مدیریتی که در نمودار کارکنان سازمان ارائه می کردند، مرتبط می باشد.
دارایی های مالکیت معنوی به مکانیزم های قانونی لازم جهت حفظ شرکت و دارایی های زیر بنایی آن مانند دانش فنی، حقوق تکثیر، حقوق طراحی و نشان‌های تجاری و خدماتی مربوط می باشد. در نهایت، دارایی های زیر بنایی شامل آن دسته از تکنولوژی ها، متدولوژی ها و فرایند هایی است که سازمان را قادر می سازد تا به وظایف خود عمل کند و دربردارنده فرهنگ شرکت، روش های ارزیابی ریسک، روش های مدیریت نیروهای فروش، ساختار مالی، پایگاه های اطلاعاتی بازار و یا مشتریان و سیستم‌های ارتباطی می باشد (بروکینگ،۱۹۹۷، ص۱۳)^[۸۷].
۲-۴-۱-۱۰- روش سرمایه فکری مستقیم
تاکید این روش اندازه گیری ارزش سرمایه فکری ابتدا بر شناسایی اجزای مختلف آن و سپس ارزیابی هر یک از این اجزا قرار گرفته است. با تعیین اجزای سرمایه های فکری شرکت(نظیر سرمایه مشتری نظیر وفاداری مشتریان، مالکیت فکری نظیر حقوق اختراعات ، دارایی های فنی نظیر دانش فنی ، دارایی های انسانی نظیر آموزش و دارایی ساختاری نظیر سیستم های اطلاعاتی) و تعیین ارزش هر یک از این اجزاء می توان ارزش کلی سرمایه فکری شرکت را محاسبه نمود. این روش پیچیده ترین اما دقیق ترین ابزار اندازه‌گیری سرمایه فکری است. عیب اصلی این روش در ضرورت شناسـایی تعداد زیادی از اجزا و یا ارزش گذاری هر یک از آنها می باشد که موجب پر هزینه و پیچیده شدن این روش می‌گردد (جعفری و همکاران،۱۳۸۷، ص۸).
۲-۴-۱-۱۱- روش های مالی و مراحل اندازه گیری مالی سرمایه فکری
بر اساس این روش سرمایه فکری یک شرکت متنمودار از سرمایه انسانی، سرمایه مشتری و سرمایه ساختاری است و نقاط تلاقی آنها با هم ترکیبی از سرمایه فکری را نشان می دهد. ترکیب سرمایه انسانی و مشتری منجر به روابط افراد و نزدیکی آنها با مشتریان و بکار گیری خلاقیت های آنها جهت پاسخگویی به نیازهای خاص مشتریان می گردد. ترکیبی سرمایه ساختاری و مشتری منعکس کننده توانایی شرکت در انتقال نامهای تجاری به مشتریان است و به کیفیت ارزشی که مشتریان بنام تجاری شرکت می دهند مرتبط می باشد.
ترکیب سرمایه انسانی و ساختاری در فرایند دانش نهفته است بعنوان مثال، می توان به اشتراک در بهره‌گیری از دانش و یا انتشار ان اشاره نمود. این روش قادر به اندازه گیری پولی سه جزء یاد شده بوده و ابزار مناسی را جهت ارزیابی، مدیریت و مقایسه عملکرد شرکت ها در طول زمان به مدیران ارائه می کند. جهت سنجش و ارزش گذاری مالی سرمایه های فکری، مراحل زیر پیشنهاد می گردد:
گام ۱– تعیین سرمایه فکری مشهود:
ارزش بازار = ارزش ملموس + ارزش ناملموس
ارزش بازار = ارزش دفتری+ ارزش سرمایه فکری مشهود
ارزش بازاری قابل دسترس = ارزش بازار + فرسایش سرمایه فکری
ارزش بازاری قابل دسترس = سرمایه ملموس + (سرمایه فکری مشهود + فرسایش سرمایه فکری)
گام ۲- شناسایی اجزای مرتبط با سرمایه فکری
گام ۳- تخصیص اوزان مناسب با اجزای سرمایه فکری بر اساس تجربه و شناخت آنها
گام ۴ – تعدیل ضرایب هم بستگی
گام ۵ –ارزش گذاری
۲-۴-۱-۱۲- مدل مدیریت سرمایه فکری
زمانی که از سنجش و اندازه گیری صحبت می کنیم ، ابتدا ضروری است تا منابع غیر ملموس و حیاتـی شرکت که نیازمند نظارت مدیریت هستند را به منظور نیل به اهداف استراتژیک یا برای ارتقای مزیت اصلی آنها شناسایی نموده و سپس باید اشخاص ثابتی که دارای اطلاعات مفیدی درباره ارزش واقعی شرکت هستند را شناسایی کرد. فرایند مدیریت سرمایه فکری دارای سه مرحله اساسی شناسایی، اندازه‌گیری و مدیریت این منابع می باشد که در ذیل به تشریح آن خواهیم پرداخت.
شناسایی
در این مرحله شرکت ها تمرکز خود را بر متغییر های ایجاد کننده ارزش فعلی شرکت قرار می دهند . در نهایت شبکه ای از منابع و فعالیت های ناملموسی که با اهداف استراتژیک شرکت مرتبط هستند به وجود می آید. همیشه مجموعه ای از منابع ناملموس ولی حیاتی در شرکت ها وجود دارد که به حفظ و ارتقای مزیت رقابتی آنها و یا رسیدن آنها به اهداف استراتژیک کمک می کند.
نمودار ۲-۱۰- شبکه منابع و فعالیت های ناملموس (منبع: گلدی صدقی ،۱۳۸۶ ،ص۸۷)
اندازه گیری
پس از شناسایی، باید معیارهایی را برای اندازه گیری منابع ناملموس توسعه داد. هم معیارها و هم منابع ناملموس را می توان به روش های مختلفی تقسیم بندی نمود، ابتدا باید دو سطح تجزیه و تحلیل را از هم جدا نمود:
سطح منابع ناملموس
سطح فعالیت های ناملموس
شبکه منابع وفعالیت های ناملموس و ویژگی های اصلی سیستم اندازه گیری توسعه یافته در نمودار۲-۱۰ و جدول ۲-۲ ارائه شده است.
جدول ۲-۲- ویژگی های اصلی سیستم اندازه گیری (منبع: گلدی صدقی ،۱۳۸۶ ،ص۸۸)^۱

۶

۳۰

۴-۲-۲ بررسی فرضیه پژوهش
۴-۲-۲-۱ فرضیه اول
بین خلق و اکتساب دانش و هوش سازمانی در کارمندان هیئتهای ورزشی استان کرمان ارتباطی وجود ندارد.
نتایج حاصل از آزمون ضریب همبستگی پیرسون نشان داد بین خلق و اکتساب دانش شرکتکنندگان در تحقیق و هوش سازمانی آنان رابطه معنیداری وجود دارد(۰۵/۰<P و ۶۷/۰ = r). بنابراین فرض صفر تحقیق که بیانگر عدم ارتباط بین این دو متغیر میباشد، رد و فرض تحقیق که نشان دهنده وجود ارتباط بین این دو متغیر میباشد، پذیرفته میشود. بنابراین نتایج حاصل از ضریب همبستگی پیرسون در رابطه با این فرضیه نشان داد بین خلق و اکتساب دانش و هوش سازمانی در کارمندان هیئتهای ورزشی استان کرمان ارتباط معنیداری وجوددارد. یافته های مربوط به ضریب همبستگی پیرسون در جدول ۴-۲ ارائه گردیده است.

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

جدول ۴-۲: یافته های مربوط به ارتباط بین خلق و اکتساب دانش و هوش سازمانی

آماره
متغیرها

تعداد

r

sig

خلق و اکتساب دانش

۱۱۴

۶۷/۰

۰۱/۰

هوش سازمانی

۱۱۴

۴-۲-۲-۲ فرضیه دوم
بین تسهیم دانش و هوش سازمانی در کارمندان هیئتهای ورزشی استان کرمان ارتباطی وجودندارد.
نتایج حاصل از آزمون ضریب همبستگی پیرسون نشان داد بین تسهیم دانش و هوش سازمانی شرکت کنندگان در تحقیق رابطه معنیداری وجود دارد(۰۵/۰<P و ۶۳/۰ = r). بنابراین فرض صفر تحقیق که بیانگر عدم ارتباط بین این دو متغیر میباشد، رد و فرض تحقیق که نشان دهنده وجود ارتباط بین این دو متغیر میباشد،پذیرفته میشود. بنابراین نتایج حاصل از ضریب همبستگی پیرسون در رابطه با این فرضیه نشان داد بین تسهیم دانش و هوش سازمانی در کارمندان هیئتهای ورزشی استان کرمان ارتباط معنیداری وجود دارد. یافته های مربوط به ضریب همبستگی پیرسون در جدول ۴-۳ ارائه گردیدهاست.
جدول ۴-۳: یافته های مربوط به ارتباط بین تسهیم دانش و هوشسازمانی

آماره
متغیرها

تعداد

r

sig

تسهیم دانش

۱۱۴

۶۳/۰

۰۱/۰

هوش سازمانی

۲٫۷

۱۱

امتیاز کل

۲۲٫۸

حداکثر نمره پرسش نامه ۵۰می باشد و به دست آوردن حداقل ۷۵%از این امتیاز که معادل عدد۳۷٫۵می‌باشد نشان از استقرار فرهنگ بازاریابی قوی در شرکت است،در حالی که امتیاز کل به دست آمده که حاصل مجموع میانگین امتیازهای اکتسابی از سوی مدیران بخش های مختلف و کارکنان بخش فروش شرکت صنایع کاشی الوند می باشد و در (جدول۱-۴)خلاصه شده است،حاکی از نیازمندی شرکت به تغییر در رویکرد و نگرش سازمان به برنامه ریزی است.توانمندی شرکت صنایع کاشی الوند از نظر مجموعه ماشین آلات ویژه و تخصصی قابل توجه و ملاحظه است و اگر چه در فعالیت های بازاریابی فعلی شرکت بهبود مستمر تولید و تامین رضایت مشتریان مورد توجه قرار گرفته است ولی می توان گفت بسیارب از فعالیت های بازاریابی بر پایه یافته های گذشته انجام گرفته و به دگرکونی های پرشتاب بازار و فنون مورد نیاز آن کمتر واکنش نشان می دهد و برنامه های فعلی شرکت تا حدود زیادی بر اساس فلسفه فروش شکل گرفته است،البته حیات و بقا هر سازمانی در گرو موفقیتش در فروش محصولات یا خدمتش است ولی شرگت صنایع کاشی الوند با سابقه طولانی حضورش در صنعت کاشی و سرامیک می تواند با تکیه بر اصول و مفاهیم بازاریابی به اصلاح و بهبود عملکرد خود در شرایط فزاینده رقابتی بپردازد و حرف های گفتنی زیادی داشته باشد بنابراین به تدوین برنامه ای در جهت حرکت از بازاریابی و فروش سنتی به بازریابی نوین پرداخته ایم.این برنامه برای تمامی محصولات شرکت به صورت واحد طراحی شده است و گرچه انتظار می رور در مراحل بعدی برای هر محصول در هر بازار برنامه بازاریابی جداگانه ای نوشته شود ولی در حال حاضر این برنامه به عنوان اولین گام شرکت در توجه به مقوله بازاریابی و برنامه ریزی بسیار حایز اهمیت است.گام های اجرایی در پژوهش حاضر بر اساس مدل ارائه شده در شکل ۱-۴تشریح خواهند شد.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

مقدمه

تجزیه و تحلیل صنعت

تعیین استراتژی و اهداف بازاریابی در تعیین اهداف فروش

برنامه اجرایی بازار یابی

تاکتیکهای محصول

اجرا
بودجه
بندی

تاکتیکهای قیمت گذاری

تجزیه و تحلیل شرکت و رقبا

تاکتیکهای توزیع

تاکتیک های ترویج

بنابراین، هنرمند نقاشی که جام سفالین را بوم نقاشی خود قرار داده، توانسته‌ است در ۵ حرکت، بزی را طراحی کند که به سمت درخت حرکت و از برگ آن تغذیه می‌کند. واضح است که انیمیشن و نقاشی در ابتدایی ترین شکل وجودیشان، در ارتباط و تعامل نزدیکی با هم بوده اند.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

تعامل نقاشی و انیمیشن در تاریخ هنر
ارتباط نقاشی و انیمیشن بعد از تعاملشان در نقاشی غارها و روی سفالها، در آثار نقاشان در سیر تاریخ هنر نیز قابل ملاحظه است. این نمونه ها، پیش از اختراع سینما و توسط هنرمندان نقاش پدید آمده اند و این امر به خوبی حضور انیمیشن را در میان هنرهای تجسمی، پیش از ورود به سینما، اثبات می کند.
لازم به ذکر است «که “ثبت حرکت” و القای زنده بودن نقش و پیکر در هیچ دورانی از تاریخ بشری به فراموشی سپرده نشده است و در میان آثار بجا مانده از همه ی فرهنگها رد و اثر این آرزو و تمایل فوق العاده قوی مشاهده می گردد. یکی از این موارد متعلق به لئوناردو داوینچی^[۸۴] ( ۱۵۱۹-۱۴۵۲ م ) است: داوینچی در طرح مشهورش انسان چهار دست و پا گشوده ای دارد که توسط یک دایره محاط گردیده است. داوینچی با ترسیم این شکل، حالت گذار از استراحت تا انقباض ماهیچه ها و همچنین درجات مختلف گشودن و گستردن اعضای بدن را در فضا به نمایش گذاشته است. این اثر داوینچی یکی از نمونه های موفق تمایل به “ثبت” و به “نمایش” گذاشتن حرکت محسوب می گردد.» ( غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۱۳)
نقاشی و انیمیشن در ایران
نورالدین زرین کلک در کتاب تاریخچه انیمیشن ایران درباره ی آغاز انیمیشن در ایران می گوید: «این هنر نیز مانند دیگر پدیده های نوین، با چند دهه تاخیر به ایران رسید و در طول دهه ی چهل و پنجاه توانست، اگر نه درختی برومند، نهالی بالنده شود و آینده ی دلگرم کننده ای را بشارت دهد. افسوس که سالهای بی مهری و بی توجهی، این نهال را از رستن و شکفتن بیشتر بازداشت و درست در سالهایی که بیش از هر زمان دیگر حرفی برای گفتن داشت، سکوت اختیار کرد.»
در طول سالهایی که از ورود انیمیشن به ایران می گذرد، هم پای رشد جهانی این رشته، فعالیتهای بسیاری برای رشد و هرچه بهتر شدن این هنر توسط سه نسل از هنرمندان انجام و آثار بسیاری ساخته شده و در ایران و جهان مطرح شده اند.
نسل اول
اولین گامها به فیلمهای کوتاهی منحصر می شوند که معمولا تک قسمتی بوده و بیشتر در جهت تجربه اندوزی کار شده اند. فیلمهایی که غالبا تمامی مراحل، از طرح و فیلمنامه تا طراحی و فیلمبرداری و کارگردانی و تدوین و… توسط یک نفر یا یک گروه چند نفره انجام می پذیرفته. هنرمندان نسل اول در ابتدا، با امکانات کم و ابزار ساده و با الگو گرفتن از نمونه های خارجی دست به ساخت آثار می زدند.
نام آشنا و معتبری مانند مرتضی ممیز^[۸۵] با چند طرح نئون از جمله نوشیدن کانادادرای بر بام بنایی در میدان فردوسی، در صدر پیشکسوتان گرافیک، تبلیغات و نقاشی متحرک می درخشد. (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۲۷)
«در سالهای ۱۳۴۰-۱۳۳۵ اداره ی کل فرهنگ وهنرهای زیبا (که بعدا وزارت فرهنگ وهنر شد و امروزه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است)، جایی که کارگاه سرامیک، قالی بافی، مینیاتور سازی وغیره دایر بود و ادعای حمایت از هنرهای ملی داشت، آرزوهای دور و دراز و مرارتهای تمام نشدنی و آزمون و شکست جوانانی چند، که در پی تشکلی هنری بودند، منجر به تاسیس دفتری شد که قراربود کارخانه ی رویا سازی کشور شود که نشد. این گروه متشکل بود از: اسفندیار احمدیه^[۸۶] (نقاش کارگاه سرامیک)،جعفر تجارتچی^[۸۷] (افسر نیروی هوایی و کاریکاتوریست)، پرویز اصانلو^[۸۸] (فیلمبردار دوره دیده و کارگردان)، پترس پالیان^[۸۹] و اسدالله کفافی^[۹۰] که هر پنج نفر از موسسان بخش انیمیشن وزارت فرهنگ وهنر بودند. چندی بعد نصرت الله کریمی^[۹۱] ، کارگردان تحصیلکرده در چکسلواکی به این گروه اضافه شد. که توانستند اولین فیلمهای کارتونی ایران را بنیان گذارند.» ( همانجا)
در حقیقت، تجربیات شخصی و علاقه و پشتکار هنرمندانی که سالها بود در رشته های مختلف هنری فعالیت داشتند و برای دست یابی به این هنر تازه وارد، دست به تجربه های ارزشمندی زدند که برای همیشه در تاریخ انیمیشن ایران باقی خواهند ماند. این هنرمندان بعد از اثبات خود و تجربیاتشان، توانستند اطلاعات و امکانات بیشتر و بهتری در اختیار بگیرند و این هنر نوپا را گسترش دهند و تا جایی رسانند که در حدود گذشت یک دهه، ساخته های ارزشمندشان را در جشنواره های بین المللی شرکت دهند و در سطح جهانی نامی عالی از انیمیشن ایران برجا گذارند. شاید این دهه های نخست، شکوفاترین دوران انیمیشن ایران باشد.
درسال ۱۳۳۶ اولین فیلم انیمیشن ایران به کارگردانی اسفندیار احمدیه با شیوه ۱۶ فریم در ثانیه و فیلمبرداری پطروس پالیان به نام ملانصرالدین به مدت ۱۳ ثانیه به طور صامت ساخته شد.
در نتیجه هنر انیمیشن در ایران نیز، به همت هنرمندان نقاش و گرافیست و … و بر اساس متحرک کردن تصاویر و نقاشیها به صورت کاملا تجربی آغاز شد. و از همان زمان به بعد نقاشی و طراحی پایه ی اصلی شکل گیری تصاویر متحرک بود و برای آن از هنرمندان نقاش و تصویرگر دعوت به همکاری شد.
هنرمندان خلاق و بزرگی چون استاد علی اکبر صادقی که می توان گفت آثار ایشان بهترین نمونه از تعامل نقاشی و انیمیشن در نگاه سنتی و انیمیشن کاملا ایرانی است.^[۹۲] چنانکه جواهریان در کتاب تاریخچه ی انیمیشن ایران آورده است: «صادقی با سبک خاص خود که شباهتهایی با مینیاتور دارد، تکنیک خاص ایرانی را در فیلمهایش عرضه می کند. بعدها این تکنیک ویژگی بارز فیلمهای صادقی می شود و جوایز جشنواره ها را برایش به ارمغان می آورد.» (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۵۷و۵۸)
نسل دوم
اما نسل دوم انیمیشن ایران در دورانی که بستر مناسبی برای تولید فیلم انیمیشن وجود نداشت، از نظر کمی و کیفی نتوانستند ادامه دهنده راه انیماتورهای نسل اول باشند، گرچه در این میان تلاشهایی برای حضور انیمیشن ایران در عرصه ی بین المللی و داخلی شد.
از شاخص ترین چهره های پس از انقلاب می توان از وجیه الله فرد مقدم^[۹۳] ، مهین جواهریان^[۹۴] ، بهروز یغمائیان^[۹۵] ، عبدالله علیمراد برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه جشنواره حیدرآباد هندوستان و تقدیرنامه یونیسف جشنواره برلین سال ۱۹۹۵ شد و احمد عربانی (کاریکاتوریست و انیماتور) فیلم مستقل خودش به نام “تبر” را ساخت که بارها از تلویزیون پخش شد، نام برد. (ایمانی راد، ۱۳۸۵، ص.۲۸)
در پایان دهه ی چهل، پس از چند سال سکوت، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بانی تولید فیلم پویا نمایی می شود و با فراهم آوردن امکانات محدود و تشویق هنرمندان، اولین فیلمها را عرضه می کند. به همت کارگردانهای مستعد، فیلمهای ارزشمندی را به جشنواره های بین المللی روانه می کند به گونه ای که در زمانی کوتاه، انیمیشن ایران اعتباری قابل توجه در محافل جهانی می یابد و احترامی در خور را از آن خود می کند.
نسل سوم
تجربیات و موفقیتهای نسل اول و دوم که اکثرا از هنرمندان هنرهای تجسمی و به ویژه نقاشی بودند، زمینه ساز فعالیتهای نسل بعد شد. در نسل سوم انیمیشن ایران، هنرمندانی تحصیل کرده از سینما و هنرهای نمایشی، انیمیشن ایران را همپای جهان به سمت شاخه ی سینما سوق دادند.
همچنین شروع دهه ی هفتاد، مقارن با ظهور رایانه در پویانمایی ایران است که گروه کثیری را به ساخت آثار پویانمایی تشویق می کند و با پایان جنگ که تبلیغات بازرگانی گسترش می یابد، پویانمایی رایانه ای روز به روز فعال تر می شود. و این همان آغاز ورود تکنولوژی به عرصه ی هنر و انیمیشن است. در کنار این حرکت، فیلمهای معدودی به سیاق جشنواره ای تولید و روانه ی محافل هنری می شود.
البته، نسل سوم انیماتورهای ایرانی از اولین جشنواره پویانمایی تهران تاکنون، آثار تولیدی خود را به نمایش گذاشتند که اسامی تعدادی از مهمترین هنرمندان این نسل عبارتند از: علیرضا گلپایگانی، فرخنده ترابی و … (رویاهای بیداری، ۱۳۷۷، ص.۳۳۱و۳۳۲)
در تمامی نسلهای انیمیشن ایران، زمینه های بکر فرهنگ ایرانی می توانسته منشاء اثر باشد، کما اینکه آهنگ تصویرگری در مینیاتور، تذهیب، نقشهای قالی و کاشی، شناخت ریتم، رنگ و هارمونی در هنرهای بصری ایرانی همواره پسزمینه های مناسب را برای شروعی درخشان در انیمیشن ایران دارا هستند و ارتباط انیمیشن با سایر هنرهای بصری ایرانی، در حقیقت نوعی کمک به کیفیت بهتر و ویژه ی ایرانی در آثار است.
تمامی تلاشها و تجربیات و موفقیتهای هنرمندان گذشته؛ امروز در اختیار هنرمندان (شاید نسل چهارم) فعال این رشته قرار دارد. امروز چه در انیمیشنهای مستقل و چه در پروژه های گروهی بلند مدت هنرمندان بسیاری در کنار هم در حال فعالیت هستند. و اما با رشد علوم و تکنولوژی و سایر امکانات و نیز رشد رسانه ها و هنرها، امروز شاهد اشکال مختلفی از این هنر هستیم. و آثاری متفاوت در هنر معاصر و جدید، همپا و در رقابت با آثار جهانی که از نوع نگاه و تفکر نو و خلاق نسل جدید ساخته و ارائه شده اند. و خبر و مژده ای از ورود تفکرات و هنرمندانی اندیشمند در عرصه ی هنر جدید و جهانی دارند. هنرمندان مستقل در آثار کوتاه، دست به نوآوریها و تکنیکهای فردی و ایده های شخصی زده اند و این هنر را به ابزار بسیار مناسبی برای بیان ایده های خلاق در هنر جدید تبدیل کرده اند. در فصل چهارم این رساله تلاش شده است؛ در کنار هنرمندان نقاش و فعال در هنر جدید، تعدادی از این هنرمندان انیماتور و اثرگذار و آثارشان را به خصوص در دو دهه ی اخیر ایران معرفی کرده و وضعیت کنونی انیمیشن و تعامل و ارتباط آن را با نقاشی و هنر معاصر از نظر این هنرمندان مطرح کنیم. هر چند تعداد هنرمندان در دهه های اخیر بسیار زیاد است و در صفحات این رساله نمی گنجد.
انیمیشنهای تجربی و مستقل
شاید به قولی بتوان گفت این حوزه هیجان انگیزترین حوزه ی انیمیشن پس از ابداع این هنر بوده است. فیلمهای تجربی را نمی توان طبقه بندی کرد. به جز تازه کارها، کارگردانان با تجربه و یا علاقمندان صرف نیز دست به ساخت این نوع از فیلمها می زنند.
«بیشتر این افراد تنها یک انگیزه دارند وآن گسترش جنبه هنری وتکنیکی این رسانه است. در طول ۲۰ سال گذشته نرخ ساخت فیلمهای تجربی به دلیل تغییرات شگرف تکنولوژیک سرعت رو به رشدی داشته است.» (پسیان، ۱۳۷۶، ص.۸۵)
در واقع، «انیمیشن زبانی مناسب برای بیان اندیشه ها، عقاید، احساسات و رویاها در عرصه ی سینماست وچون تکنیک های بسیار متنوع وبی شماری می توانند بستر شکل گیری فیلم انیمیشن باشند، به همین دلیل دنیای بسیار گسترده ای را در حیطه ی تجربه به روی هنرمندان می گشاید که حاصل آن فیلم های کوتاه انیمیشن است.»(جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۱۴۴)
در نتیجه، «انیمیشن با قابلیت فراوان و با بهره گیری از سایر هنرها و تکنولوژِی نوین در فرایند پیشرفت و تکامل خود، طیف وسیعی از دانشها، حرفه ها و نیروهای مستعد را به خدمت گرفت وضمن معطوف کردن توجه قشرهای مختلف اجتماعی توانست بسیاری از جنبه های زیباشناسی بصری، شیوه تحلیل، نحوه برقراری ارتباط و… تحت الشعاع خود قرار دهد.» (ایمانی راد، ۱۳۸۵، ص.۱)
لذا می توان گفت؛ انیمیشن، هنر و رسانه ی قدرتمندی است، که در طول سالها به همت هنرمندان فعال و خلاق در این حوزه، و هنرمندان سایر رشته های هنری (نقاش، طراح، عکاس، گرافیست، فیلمساز و …) به سرعت روند تکامل و رشد را پیمود و امروزه با ایجاد گرایشهای مختلف و نوین جایگاه خود را در عصر ارتباطات و تبلیغات جهانی به اثبات رسانده است. در هنر معاصر نفوذ و کاربرد این هنر- رسانه را در سایر هنرها و رسانه ها و حتی علوم شاهدیم. به نحوی که هنرمندان نقاش، امروزه از قابلیت‌های انیمیشن برای خلق آثار جدیدشان در حوزه های جدید هنر ، که چندان مرزی بین هنرها قائل نیستند، استفاده می کنند.
نقش انتزاع یا بازنمایی در تعامل نقاشی و انیمیشن
بازنمایی و انتزاع دو مفهوم متضاد هستند که در بسیاری از هنرها مثل نقاشی و انیمیشن به آنها پرداخته شده است. نحوه ی کاربرد این مفاهیم در هر رشته متفاوت است و از بررسی آن؛ نکات جالبی از تفاوتها و شباهتهای این دو رشته دریافت می شود.
در “کتاب هنر در حرکت: زیبایی شناسی انیمیشن” در خصوص واژه های فوق چنین توضیح می دهد؛ «لفظ “بازنمایی” نشان دهنده ی تمایل به بازسازی واقعیت طبیعی است (بیش تر مانند عملکرد فیلم زنده) در حالی که لفظ “انتزاع” یا “آبستره” معرف استفاده از فرم محض است. القاء یک مفهوم به جای تلاش برای توضیح آن به صورت واقعی (بیش تر مانند انیمیشن). (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۱۵)
در واقع بنظر می رسد «هیچ فیلمی وجود ندارد که نمونه ی ایده آلی از “بازنمایی” یا “انتزاع” باشد. همه چیز نسبی است. اثری که فیلم زنده و انیمیشن را با هم تلفیق می کند مثل سه سوارکار (به کارگردانی نورمن فرگوسن^[۹۶]،۱۹۴۳) جایی در وسط این طیف قرار می گیرد، در حالی که فیلم مستندی مانند خواب (به کارگردانی اندی وارهل، ۱۹۶۳)، ثبت واقعی تصویر شخصی که خوابیده، به “بازنمایی” بسیار نزدیک می شود. فیلم زنده ای که حاوی مقدار قابل توجهی جلوه های ویژه است، مانند پارک ژوراسیک^[۹۷] (به کارگردانی استیون اسپیلبرگ^[۹۸]، ۱۹۹۳)، جایی بین خواب و سه سوارکار قرار می گیرد. فیلمی چون Hen Hop (نورمن مک لارن،۱۹۴۲) که شامل طراحیهای خطی از مرغهایی است که بدنهاشان پیوسته مسخ (methamovph) یا تکه تکه می شوند، در طرف دیگر این طیف و تقریبا نزدیک به قطب انتزاعی قرار می گیرد چون این فیلم کاملا متحرک سازی شده و دارای سبک است. فیلمی که بیش از این به سوی انتزاعی بودن می رود کریز (دایره ها، به کارگردانی اسکار فیشینگر^[۹۹]، ۱۹۳۳) است که متشکل است از فرمهای دایره واری که با موسیقی فیلم متحرک سازی شده اند.» (همانجا) (شکل ۲-۳)
شکل ۲-۳/ اسکار فیشینگر/ دایره ها/ ۱۹۳۳/ http://www.oskarfischinger.org
بعد از مشاهده و بررسی این آثار، می توان به این نتیجه رسید که هر جا انیمیشن به انتزاع نزدیک تر شده؛ به نقاشی نیز نزدیک شده است و کاربرد و اهمیت فرمها و نقاشی در آن مشهودتر است. مثل Hen Hop نورمن مک لارن. و نیز هر کجا نقاشی به انتزاع نزدیک شده، نیاز بیشتر و قابلیت بیشتری برای استفاده از بعد جدیدی چون حرکت در آن یافت شده و نتیجه های بسیار خوبی داشته است. مثل کریز، اثر فشینگر، که در واقع یک نقاشی انتزاعی است که متحرک شده است و بر اساس موسیقی و حرکات و تغییر فرمها، مفهومی انتزاعی و به دور از داستان و روایت را به بیننده القا می کند. همان چیزی که در بسیاری از انیمیشنهای انتزاعی جدید اتفاق می افتد. حرکت فرم و موسیقی بدون دنبال کردن داستان و روایت. یعنی حذف داستان از انیمیشن و جدا شدن از سینما.
۲-۲ انیمیشن در میان هنرهای تجسمی
انیمیشن هنری تلفیقی و ترکیبی است و به علت گسترگی انواع و شاخه های آن و دارا بودن ویژگیهای مختلف انواع هنرهای تصویری، صوتی و نمایشی، در شاخه های مختلف هنری قابل نقد و بررسی است. در حقیقت یک فیلم انیمیشن ترکیبی از هنر سینما و هنرهای دیگر است و زیبایی شناسی و تکنیک انواع هنرها از مجسمه سازی گرفته تا تئاتر و موسیقی در آن به کار گرفته می شوند. برای رسیدن به نتیجه ی بهتر و قابل فهم تر در این پژوهش، به بررسی انیمیشن بعنوان هنری چند رسانه ایی در هنرهای تجسمی می پردازیم.
در کتاب هنر در حرکت، ارتباط انیمیشن با سایر هنرها این گونه بیان شده است: «انیمیشن فصل مشترک بسیاری از فعالیت های هنری است؛ زیرا هرگونه ارزیابی کارشناسانه از زیباشناسی انیمیشن، نه تنها نیازمند دانشی کلی درباره ی تاریخ است، بلکه برای شروع و در مرحله ی اول به داشتن اطلاعات کافی درباره ی تئوری و تاریخ طراحی، نقاشی، عکاسی، مجسمه سازی، موسیقی، بازیگری، رقص و سینما نیاز دارد. بدیهی است چنین پیش نیازی دلهره آور است. آن چه که احتمالا بیش ترین اهمیت را دارد، آن است که تحلیل گران انیمیشن دست کم متوجه شمار بسیار عوامل تاثیرگذار بر زیباشناسی آثار انیمیشن باشند، حتی اگر از پرداختن به تمام این عوامل ناتوان باشند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۶۷)
مثلا در فاصله ی دو جنگ جهانی، نقاشی متحرک عرصه ی رقابت هنر و تجارت بود که بارزترین نمونه ی آن آثار فراموش نشدنی والت دیسنی^[۱۰۰] است. بعد از جنگ جهانی دوم، هنر مدرن، به ویژه گرافیک و نقاشی همچنین روش های جدید عکاسی و سینما به خدمت متحرکسازی درآمدند و با افزایش نیاز به این آمیزه ی فن و هنر که با پیشرفت شبکه های تلویزیونی به وجود آمده بود، انواع جدید متحرکسازی در سراسر دنیا و به ویژه در ایالات متحده و اروپای شرقی پدید آمد. (بارتون، ۱۳۶۸، ص.۱۰)
البته، عده ی زیادی انیمیشن را زیر مجموعه ی سینما می دانند. اما وقتی از تصاویر و طراحیهای موجود در انیمیشن صحبت می شود و به لحاظ تصویری و بصری بررسی می شود، وارد حوزه ی هنرهای تجسمی می شویم. حتی وقتی در انیمیشنهای استاپ موشن و عروسکی نیاز به ساخت ماکتها و مجسمه ها (یا همان کاراکترها و عناصر تشکیل دهنده ی تصویری انیمیشن) می شود؛ هنرمندان مجسمه ساز و هنر مجسمه سازی که جزء هنرهای تجسمی است، پا به میدان می گذارند.
در نتیجه انیمیشن می تواند جزئی از هنرهای تجسمی به حساب آید اما با ویژگیهای خاص و منحصر به فرد خود.
نکته ی جالب این است که هنرهای مختلف در عین ورود به انیمیشن تا حد زیادی کیفیات و ویژگیهای شکل خالص خود را حفظ می کنند و می توان از یک سبک نقاشی خاص، با تمام ویژگیهای آن، در یک فیلم انیمیشن سود برد. آنچه که بیش از هر چیز به هنر انیمیشن اختصاص دارد مقوله ی نمایش حرکت است. اصولا انیمیشن تنها هنری است که این قابلیت را بدون محدویت در تمام ابعاد قابل نمایش عالم وجود، دارا است. در سینما، نمایش و ظهور منوط و محدود به واقعیت است و تغییر و تبدیل تصاویر یا اصوات یا معانی و مضامین فقط در محدوده ای مشخص امکان پذیر است. اما در انیمیشن، تغییر، فانتزی تخیل و تبدیل و دستکاری واقعیات یا حتی ایجاز و گزیده گوئی باعث جذابیت اثر می شود.
اما امروزه، بعلت توسعه هنرها و در هم آمیختگی آنها، و خاصاً کارکرد دوگانه انیمیشن، مطالعه آن در حوزه تجسمی، به دو طریق امکان پذیر است:
۱ . استفاده از رشته های مختلف هنرهای تجسمی در ساخت یک انیمیشن که شامل نقاشی، طراحی، مجسمه، عکاسی و … برای مراحل مختلف یک انیمیشن است.
۲ . نگاه جدید و کاربرد انیمیشن در هنر جدید در کنار سایر هنرها، در جایی که دیگر مرزی میان هنرها نیست. استفاده ای نو که در سالهای اخیر از انیمیشن و حرکت برای بررسی و بازخوانی آثار هنرهای تجسمی و کاربرد در هنرهای جدید انجام می گیرد. مثل روند و روش کار و چگونگی خلق یک تابلوی نقاشی. نمونه های بسیاری از انیمیشنهای انتزاعی به لحاظ فرم را می توان در این دسته جا داد. در این آثار حرکت تنها در جهت مطالعه ی تجسمی و بصری فرمها و رنگها انجام می گیرد. در فصل سوم به طور خاص به این وجه پرداخته می شود.
انیمیشن، موسیقی و هنرهای تجسمی (نقاشی)
ارتباطات فراوان و جالب توجهی همچنین میان انیمیشن با موسیقی برقرار است. شاید این نکته یکی دیگر از ارتباطات انیمیشن را با هنرهای تجسمی نشان می دهد. چرا که موسیقی نیز مانند انیمیشن، دارای ارتباطات و تاثیرات مهمی با هنرهای تجسمی و به خصوص نقاشی است. از این رو ارتباط موسیقی و انیمیشن و همچنین ارتباط موسیقی و نقاشی، می تواند نتایج جالبی در ارتباط نقاشی و انیمیشن داشته باشد.
«در ۱۹۶۸ نورمن مک لارن بر این عقیده بود که اگر کسی موسیقی دان باشد، شانس این که انیماتور بشود بیش تر است، زیرا حرکت و زیر و بم آن چه در حال اتفاق افتادن است نکته ی مورد علاقه ی اوست. موسیقی حرکت از عبارات کوچک به عبارات بزرگ تر است، جملات و حرکات سازمان دهی شده. به نظر من انیمیشن هم همین طور است.» نظر مک لارن توسط مری الن بیوت^[۱۰۱] که کارش را در ۱۹۳۰ به عنوان انیماتوری انتزاع گرا شروع به کار کرده است، نیز تایید شده است. او هنگام کار با جوزف شیلینگر^[۱۰۲] موسیقیدان ونقاش می نویسد: «من یاد گرفتم که نقاشیها را با بهره گرفتن از اشکال، خطوط و رنگ به جای صدا یا نت بسازم، ولی با این حال محدودیتهای موجود در رابطه با ابزار گرافیکی و پلاستیکی را احساس کردم وتصمیم گرفتم وسیله ای پیدا کنم که در آن حرکت نقش اصلی را داشته باشد، و آن فیلم موزیکال بود، که راه حل مناسبی به نظر می رسید. از آن پس شروع به ساخت فیلمهایی با محتوای انتزاعی کردم.» (فرنیس.۱۳۸۳. ص.۲۶۰) این دقیقا اتفاقی است که در هنر معاصر، برای بسیاری از نقاشانی که قبلا تک فریم کار می کردند، افتاده است. و به دنبال راه حلی برای بیان بهتر و پویاتر در آثار خود، به انیمیشن و کاربرد آن در هنر جدید و در کنار سایر هنرهای تجسمی، روی آوردند. و آثاری خلق کردند که نتیجه ی نهایی، نه انیمیشن با ویژگیهای سنتی است و نه نقاشی ایستا و قابل نصب بر دیوار موزه و گالری. و این همان دستاورد هنر جدید؛ یعنی هنری بدون مرز و عنوان مشخص است.

۱۳-۳-۲) مدلهای نوین ارزیابی عملکرد سازمانی ……………………………………………………………….۶۲
۱-۱۳-۳-۲) مدل سینک و تاتل (۱۹۸۹) ……………………………………………………………….۶۲
۲-۱۳-۳-۲) ماتریس عملکرد (۱۹۸۹) ………………………………………………………………….۶۳
۳-۱۳-۳-۲) مدل نتایج و تعیین کننده ها (۱۹۹۱) …………………………………………………..۶۴
۴-۱۳-۳-۲) هرم عملکرد (۱۹۹۱) ……………………………………………………………………….۶۵
۵-۱۳-۳-۲) کارت امتیازی متوازن (۱۹۹۲)…………………………………………………………….۶۶
۶-۱۳-۳-۲) فرایند کسب و کار (۱۹۹۶) ………………………………………………………………۶۸
۷-۱۳-۳-۲) تحلیل ذینفعان (۲۰۰۱) …………………………………………………………………….۶۹
۸-۱۳-۳-۲) مدل تعالی سازمان (۱۹۹۲) ……………………………………………………………….۷۱
۹-۱۳-۳-۲) چارچوب مدوری و استیپل ………………………………………………………………۷۱
۱۴-۳-۲) خطاهای بالقوه در سیستمهای ارزیابی عملکرد …………………………………………………….۷۳
۱۵-۳-۲) عوامل و ویژگی های موثر بر اثربخشی نظام‌های ارزیابی عملکرد …………………………..۷۵
۴-۲) پیشینه پژوهش……………………………………………………………………………………………………………………۷۷
۱-۴-۲) نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………………۸۲
۵-۲) معرفی قلمرو مکانی: وزارت امور اقتصادی و دارایی……………………………………………………………….۸۳
۱-۵-۲) تاریخچه وزارت امور اقتصادی و دارایی ……………………………………………………………….۸۳
۲-۵-۲) اهداف و وظایف ……………………………………………………………………………………………….۸۴
۳-۵-۲) معرفی دفتر رسیدگی به تخلفات اداری و پاسخگویی به شکایات …………………………….۸۷
فصــــل ســــوم: روش پژوهــــش
۱-۳) مقدمه………………………………………………………………………………………………………………………………۹۰
۲-۳) نوع پژوهش………………………………………………………………………………………………………………………۹۱
۳-۳) جامعه­ آماری، نمونه گیری و حجم نمونه……………………………………………………………………………….۹۳
۴-۳) روش و ابزار گردآوری داده ­ها………………………………………………………………………………………………۹۵
۵-۳) روش تجزیه و تحلیل داده ها و آزمونهای مورد استفاده……………………………………………………………۹۶
فصــــل چهــــارم: تجـــزیه و تحــلیل داده­هـــا
۱-۴) مقدمه……………………………………………………………………………………………………………………………….۹۸
۲-۴) مشخصه های عمومی پاسخ دهندگان…………………………………………………………………………………….۹۸
۱-۲-۴) سمت سازمانی ………………………………………………………………………………………………….۹۹
۲-۲-۴) سابقه فعالیت ………………………………………………………………………………………………….۱۰۰
۳-۲-۴) میزان تحصیلات ……………………………………………………………………………………………..۱۰۱
۴-۲-۴) سن پاسخ دهندگان ………………………………………………………………………………………….۱۰۲
۳-۴) آزمون فرضیه ها……………………………………………………………………………………………………………….۱۰۳
۱-۳-۴) آزمون فرضیه یک ……………………………………………………………………………………………۱۰۳
۲-۳-۴) آزمون فرضیه دو ……………………………………………………………………………………………..۱۰۵
۳-۳-۴) آزمون فرضیه سه …………………………………………………………………………………………….۱۰۶
۴-۳-۴) آزمون فرضیه چهار ………………………………………………………………………………………….۱۰۷
۵-۳-۴) آزمون فرضیه پنج ……………………………………………………………………………………………۱۰۹
۴-۴) خلاصه نتایج……………………………………………………………………………………………………………………۱۱۰
۵-۴) جمع بندی و نتیجه گیری…………………………………………………………………………………………………۱۱۱
فصــــل پنجــــم: تفسیــریافتــه­ها، نتیجه­گیــری و پیشنهـادات
۱-۵) مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………………….۱۱۳
۲-۵) بحث و نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………….۱۱۳
۳-۵) پیشنهادهای اجرائی…………………………………………………………………………………………………………..۱۱۶
۴-۵) پیشنهادهایی برای پژوهش های آینده………………………………………………………………………………….۱۱۸
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

پیوست ها………………………………………………………………………………………………………………………………..۱۲۰
فهرست منابع و مآخذ………………………………………………………………………………………………………………..۱۳۰
Abstract ……………………………………………………………………………………………………………….۱۳۳
فهـــرست نمودارها
عنوان صفحه
نمودار (۱-۱) مدل تحلیلی پژوهش……………………………………………………………………………………………….۱۳